Mi kell a jó élethez? Mennyi pénzre van szükségünk ahhoz, hogy boldogok legyünk? És mit ér a gazdasági növekedés, ha közben elveszítjük mindazt, amiért érdemes élni? James Graham új darabja, azÉletszínvonal (The Standard of Living) már a címével is ezt a kérdést feszegeti. A brit színház egyik legsikeresebb kortárs szerzője ezúttal nem politikust, pártot vagy történelmi konfliktust állít középpontba, hanem egy közgazdászt: John Maynard Keynest. A darab szeptember 21-én debütál Londonban, a Theatre Royal Haymarketben.

Nem „csak” közgazdász

A választás enyhén szólva meglepő. Közgazdász életéről színdarabot írni nem magától értetődően vezet a színházi sikerhez. Keynes azonban kivételesen alkalmas színpadi hős: egyszerre volt tudós, közéleti szereplő, bürokrata, műgyűjtő, művészetpártoló, kozmopolita társasági ember és a maga korában meglehetősen szabálytalan magánéletet élő értelmiségi. Graham éppen ezt a sokféleséget használja ki. A darab Keynes életét 1917-től 1946-os haláláig követi, vagyis azt a korszakot, amikor a két világháború, a gazdasági világválság és a brit birodalom átalakulása közepette Keynesből a modern makroökonómia egyik megalapozója lett.

A darab egyik legérdekesebb vonulata éppen az, hogy Keynes gazdasági gondolkodását nem választja le kulturális és személyes világáról. Graham és Hytner értelmezésében Keynes a Fehérház folyosói és a Bloomsbury Group bohém művészvilága között mozog. A produkció hivatalos ismertetése szerint férje volt Lydia Lopokova orosz balerinának, szeretője Duncan Grant festőnek, Virginia Woolf pedig barátja volt. A színház így nem egyszerűen egy közgazdász életrajzát ígéri, hanem egy olyan ember történetét, aki egyszerre próbált beavatkozni a gazdaság, a politika és a kultúra világába.

A különös mátrix nem pusztán életrajzi érdekesség. Keynes gondolkodására valóban mély hatást gyakorolt az a kulturális közeg, amelyhez tartozott. A Cambridge Companion to Keynes tanulmánya szerint Keynes volt az egyetlen jelentős közgazdász, aki életének nem csekély részét művészekből és írókból álló közösségben töltötte. A Bloomsbury köréhez tartozott többek között Virginia Woolf, Vanessa Bell, Duncan Grant, Roger Fry, E. M. Forster és Lytton Strachey.

A Bloomsbury Group különös jelentősége abban állt, hogy tagjai nem választották élesen szét a művészetet, a filozófiát, a magánéletet és a társadalomkritikát. Számukra a „jó élet” nem elsősorban az anyagi gyarapodás kérdése volt. A szabadság, a barátság, a szerelem, a művészet és az intellektuális autonómia legalább ilyen fontosnak számított ebben a körben. Keynes gazdasági gondolkodása így egy olyan kulturális környezetben alakult, amely eleve gyanakvással tekintett arra a felfogásra, amely az emberi élet értékét pusztán a termelésben és fogyasztásban méri.

A gazdaság mögött ott az élet

Keynes és Virginia Woolf kapcsolata különösen érdekes. Nem egyszerűen baráti-ismeretségi viszonyról volt szó: ugyanahhoz a szellemi világhoz tartoztak, amelyben a gazdasági, esztétikai és erkölcsi kérdések folyamatosan összekapcsolódtak. Vanessa Bell, Virginia Woolf nővére, festőként és a Bloomsbury egyik fontos alakjaként szintén Keynes közeli környezetéhez tartozott. A Met Museum összefoglalása szerint Vanessa Bell és férje, Clive Bell otthona, valamint a későbbi charlestoni közösség fontos találkozóhelyei voltak a Bloomsbury művészeinek és értelmiségijeinek.

Keynes számára a művészet ráadásul nem puszta társasági időtöltés volt. Szenvedélyes műgyűjtőként festményeket vásárolt, támogatta művész barátait, és 918-ban például kormányzati támogatást szerzett ahhoz, hogy a National Gallery számára műalkotásokat vásároljanak; később pedig jelentős szerepet játszott a Cambridge Arts Theatre létrehozásában.

Keynes művészetpártolása végül közpolitikai jelentőségűvé vált. A háború idején létrejött Council for the Encouragement of Music and the Arts (CEMA) munkájában vezető szerepet vállalt, majd 1946-ban az ebből kialakuló Arts Council első elnöke lett. A kutatások szerint a Bloomsbury kísérletező, intézményteremtő szelleme és bürokráciaellenessége is hatott arra a modellre, amelyben az állam közpénzből, de bizonyos szakmai autonómiát biztosítva támogatta a művészeteket.

Ez a mozzanat különösen fontos Graham darabjának megértéséhez. Keynes számára ugyanis a művészet támogatása nem valamiféle luxuskiadás volt. A művészetnek társadalmi értéket tulajdonított akkor is, amikor ezt az értéket nem lehetett egyszerűen fontokban és fillérekben kifejezni.

Keynes jelene

Talán ez a sokoldalúság, ez az emberi gazdagság vagy annak igénye magyarázza, miért válhatott 2026-ban ismét különösen érdekessé Keynes alakja.

Azt mindannyian tudjuk, hogy a 20. század második felében a nyugati gazdaságpolitika eltávolodott a klasszikus keynesi állami beavatkozás modelljétől. Az 1970-es évek válságai, a monetarizmus térnyerése, majd a dereguláció és a globalizáció időszaka más gazdaságpolitikai prioritásokat hozott. Az elmúlt másfél évtized válságai azonban ismét felerősítették az állam szerepéről szóló vitákat: a 2008-as pénzügyi válság, a világjárvány, az energiaválság és a geopolitikai bizonytalanságok egyaránt azt mutatták, hogy a piac önmagában nem old meg minden problémát. Úgy tűnik, igen is szükség van az állami beavatkozásra.

Eközben a jóléti állam jövőjéről is élénk tudományos vita zajlik. A friss szakirodalom már nem egyszerűen a régi jóléti állam visszaállításáról beszél, hanem annak átalakításáról: hogyan lehet az állami részvétellel úgy megszervezni a társadalom működését, hogy egyszerre kezelje az öregedést, az egészségügy, a technológiai átalakulás, az egyenlőtlenség és az új társadalmi kockázatok problémáit.

Érdemes azonban óvatosnak lenni a „vissza Keyneshez” jelszóval. Keynes nem dolgozott ki teljes körű jólétiállam-modellt, és a háború utáni európao jóléti állam kialakulásában másoknak is fontos szerepük volt. Keynes elsősorban a makrogazdasági stabilizáció, a teljes foglalkoztatás és az állami keresletélénkítés gondolatát tette megkerülhetetlenné. A mai állam pedig már olyan problémákkal szembesül, amelyekre az 1930-as évek elmélete önmagában nem adhatott választ.

Mégis van valami nagyon aktuális Keynes gondolkodásában: a gazdaság nem cél, hanem eszköz.

Mi a jó élet?

A társadalom mindig meghatározza, mit tekint művészetnek, milyen művészetet támogat, és milyen művészeti teljesítményt tart értékesnek. De mindez fordítva is igaz: a művészet megmutatja, milyen társadalomban élünk, és milyen életet tartunk kívánatosnak.

A háború utáni európai államok nem azért támogatták a színházat, az operát vagy a képzőművészetet, mert ezek közvetlenül megtérülő beruházások lettek volna. Keynes éppen azt az állítást képviselte, hogy egy ország gazdagsága nem mérhető pusztán a termelési mutatókkal. A társadalom kulturális élete, a műveltség, a közös élmények és az alkotás lehetősége ugyancsak része annak, amit érdemes „életszínvonalnak” nevezni. (Innen nézve lesz érthető az is, hogy a Keynesről szóló darab miért éppen az „életszínvonal” fogalmát választja címéül.) 

A kérdés ugyanis nem az, hogy mennyit keresünk, hanem hogy mit kezdünk, mit kezdhetünk azzal, amit megtermelünk. A színház pedig maga is válasz erre a kérdésre.

Egy színielőadás makrogazdasági értelemben fölösleges. Nem termel élelmiszert, nem épít házat, nem gyárt autót. Mégis hozzáad valami nagyon fontosat a társadalom jólétéhez, olyasmit amit az Excel-táblázatok nem képesek megmutatni. Közös figyelmet teremt, történeteket ad, vitát indít, érzelmeket mozgósít, és megmutatja, hogyan gondolkodunk saját életünkről.

Talán ezért is izgalmas James Graham Keynes-darabja. Nem egyszerűen egy közgazdász életét viszi színpadra, hanem egy olyan ember vívódásait, aki egész életében arra a kérdésre keresett választ, amelyet a darab is feltesz: mi a jó élet?

A The Standard of Living ezért remélhetőleg nem közgazdasági leckét ad majd a West End közönségének (és talán előbb-utóbb a magyar közönségnek is). Inkább arra emlékeztethet, hogy a gazdasági rendszerek végső kérdése mindig kulturális és erkölcsi probléma: milyen életet akarunk élni?

A válasz pedig sokkal többet árul el egy társadalomról, mint a GDP növekedési üteme.